Improv.hu

Erstwhile | erstwhile 067 | 2013

Ha Rowe és Lambkin nem leplezte volna le az eszközöket és a hogyanokat, a Making A legalább akkora talánylemez lenne, mint Taku Unami és Takahiro Kawaguchi Teatro Assentéje. Ettől függetlenül az album több szempontból is izgalmas. A Making A remekül modellezi Pollock közismert tantételét, miszerint nem maga a műalkotás mint végeredmény a lényeg, hanem maga az alkotói folyamat, a cselekvés. Keith Rowe és Graham Lambkin első közös munkája is a zenekészítés folyamatára fókuszál, a végeredmény – bár paradox módon azt hallgatjuk – mintha csak másodlagos lenne.

Két korosztály (Rowe 73, Lambkin pedig 40 éves), két nagyon különböző kulturális háttér, két eltérő alaptermészet. A zenei – és meg merem kockáztatni: emberi – egymásra találás mégis tökéletes. Lambkin tinédzser kora óta érdeklődik az AMM és Rowe munkássága iránt; elmondása szerint, miután húszévesen megalapította The Shadow Ring nevű együttesét, a metazene brit nagymesterei hatására kezdett kötöttségek nélkül, konvenciókat elvetve viszonyulni a hangokhoz. Rowe 2007-ben figyelt fel először Lambkinre, egészen pontosan a zenész Salmon Run című szólólemezére. Személyesen első ízben két éve az Amplify: Stones fesztiválon találkoztak, majd a tavalyi év a tervezgetéssel és készülődéssel telt, végül pedig idén januárban a New York-i Issue Project Room koncerttermében ültek le egymással szemben, hogy utánajárjanak, hangszereikkel tudnak-e egymásnak mit mondani, illetve mit tudnak közösen mondani a hallgatóságuknak. Kiderült, sokat. Sokat, és újat.

A közös koncert után néhány nappal a két zenész Lambkin Poughkeepsie-i otthonába utazott, hogy felvegye a Making A anyagát. És itt jönnek az érdekességek: közel fél évszázados pályája során ez az első alkalom, hogy Rowe egy lemezfelvétel során nem használ se gitárt, se tranzisztoros rádiót. Csak úgy mint Lambkin, használ viszont kontaktmikrofonokat és különböző anyagú, méretű és formájú tárgyakat. Egészen pontosan papír- és kartonlapokat, késeket, ollókat, ragasztószalagokat – firkálnak, satíroznak, radíroznak, mérnek, vágnak, ragasztanak, mindennapos mozdulatsorok hangjaiból készítenek zenét. A munkafolyamat felerősített hangjai Rowe utazása során rögzített környezeti felvételeivel keverednek – így eshet meg, hogy a kontaktzörejek közé egy reptéri tranzit jellegzetes zajai, vagy éppen egy vasúti utastájékoztatás hangfoszlányai szűrődnek. Hangok kavarodnak hangokkal, halljuk a tárgyakat, a teret, a kintet és a bentet. Az eredmény megfoghatatlan és zavarba ejtő.

A lemez három, meglehetősen egzakt játékidőre metszett tételének nincsenek elejei és végei, éles vágásokkal kezdődnek és fejeződnek be a hangok. A darabok viszont bővelkednek eseményekben. Az egész lemezt a teljesítmény, a cselekvés, az akció, a „lázas munka” érzete határozza meg. Bármi is legyen a végeredmény, a hangsúly jól érezhetően a lendületes gesztusok uralta munkafolyamaton van. Akárcsak Jackson Pollocknál, itt is az alkotás folyamata szerepel hangsúlyosan magában az alkotásban. És bár az alkotás alapjában véve individuális folyamat, Rowe és Lambkin kooperációja jól átgondolt, zökkenőmentes: működőképes.

És ami az egészben a legszebb: Keith Rowe és Graham Lambkin nem céltalanul zajongott, hanem egy valós vizuális műalkotás elkészítésén fáradozott. A végeredmény részleteit használja a Making A kihajtható külső és belső borítója. Túlzás nélkül, csodálatos.

1. Over C [12:00] 2. Making A [15:15] 3. Wet B [15:15]

myspace.com/graham_lambkin
erstwhilerecords.com

Erstwhile | erstwhile 062 | 2011

Taku Unami japán konceptualista improvizációs művész híres arról, hogy darabjaival előszeretettel írja felül, vagy éppen nullázza le a zenéről alkotott nézeteinket. Tavaly a német Annette Krebs társaságában a Motubachii albummal hozott zavarba mindenkit, most pedig a szintén japán Takahiro Kawaguchi hangművésszel teszi ugyanezt. A Teatro Assente lemezen egy nagy halomnyi, egymásra hajigált hangot hallunk, amik eredetéről, történetéről egy szót sem hajlandó elárulni a két zenész.

A tokiói Taku Unami a mai japán kísérleti zenei élet egyik legaktívabb, legizgalmasabb figurája. Nevét a legtöbben a szűkszavú, minimalista improvizációhoz kötik, mégis minden újabb munkájával képes meghökkenteni hallgatóit. Weblapját meglehetősen rapszodikusan frissíti, ugyanakkor mintha a legkisebb gesztusának is óriási jelentőséget tulajdonítana. A Hibari Music label létrehozójaként több szálon kötődik a Wandelweiser kollektívához, ugyanakkor él-hal a hangos heavy metal zenéért. Az oszakai Takahiro Kawaguchi munkásságát már kevésbé ismerem, eddig csak az Off-Cells kvartett 60/40 című lemezen hallottam Taku Unami, Utah Kawasaki és Seijiro Murayama mellett zenélni. Elsősorban környezeti felvételek és hanginstallációk készítésében érdekelt, különböző formációkban bemikrofonozott tárgyakon zenél.

A Teatro Assente anyagához a hallgató kétféleképpen közelíthet: vagy elkezdni a hallottakat elemezni, boncolgatni, hogyanokra és miértekre próbál válaszokat keresni; vagy nem kíváncsi részletekre, szándékokra, hanem inkább megpróbál feloldódni Unami és Kawaguchi talányos hangjaiban. Talán nem árulok el vele nagy titkot, ha azt mondom: mindkettő egyformán kemény meló. A Teatro Assente egy igazi fekete doboz, tele absztrakt hangokkal, amelyek sokszínűek, esetenként ismerősek, mégis zavarba ejtőek, kétértelműek. De valószínűleg a két japán zenész nem is akart mást ezzel különös, nehezen követhető narratívával, mint zavart kelteni, megtéveszteni. Bárhogy is legyen, egyetlen dolog biztos, és az nem más, mint a bizonytalanság.

A lemez nyitásaként mintha több tíz felhúzott műanyag fogsor csattogását, majd idővel csengettyűket, közeledő és távolodó lépteket, egy nyikorgó padló zaját, elmosódott beszédfoszlányokat hallanánk, vagyis egytől egyig olyan hangokat, amik bizonyosan nem hagyományos hangszerektől származnak. A Teatro Assente mintha egy ötletektől rogyadozó performansz hanganyaga lenne, amelyben az összetevők lassan összemosódnak, és érvényüket, értelmüket vesztik azok az empirikus tapasztalatok, amelyek segítségével követni, értelmezni tudnánk a hallottakat. Óriási kartondobozok ledöntése, deszkákba vert szögek kopácsolása, földön végighúzott vasláncok, digitális pittyegések, rádiótelefonok rezgése, egy belső tér zümmögő atmoszférája, egy fékevesztett gitárnyúzás, hirtelen bevágott természeti felvételek, és persze sok-sok csend.

A booklet szerint a lemezt Tokióban, az Ueno Okura színház egyik régebbi épületében vették fel tavaly decemberben. A japán fővárosban ugyanilyen néven működött egy legendássá vált szoftpornó-mozi is, amit közel ötven évnyi működés után tavaly augusztusban zártak be. Hogy ebben az épületben rögzítették-e Teatro Assentét, nem tudom biztosan, nem csodálkoznék, ha igen. Unami és Kawaguchi – akik a címválasztással Thomas Ligotti Teatro Grottesco című novellásgyűjteménye, valamint Dario Argento olasz filmrendező munkássága előtt tisztelegnek – egy hónapja a New York-i Issue Project Roomban is bemutatta az album anyagát. Az előadás során papírdobozokat, méretes gerendákat, egy létrát, textilvásznakat és ki tudja még milyen kiegészítőket használtak. Az a néhány érdeklődő, aki megnézte a japán duó fellépését, minden bizonnyal többet megtudhatott arról, hogy hogyan is készült, hogyan is működik ez a különleges produkció.

Az év egyik legrejtélyesebb remekműve; az év egyik legnagyobb zenei blöffje. Vagy-vagy? Legyünk igazságosak: is-is.

1. She walked into a room, and found her absence. [5:47] 2. Her cellphone rang while she was watching the blank screen of the theater. [11:45] 3. She entered the theater and took her seat, 5 times at the same time (beep on her appearance and disappearance). [1:17] 4. She left her seat and walked out, 5 times at the same time (beep on her appearance and disappearance). [1:16] 5. Knocking By Anybody Of Nowhere (Dub Mix) [10:00] 6. Clockwork society transformed into tropical rain forest, however, nothing was changed. [2:57] 7. A metal object colored with green. After a while, with green and black. [8:33] 8. Teatro Assente [23:30]

unami.hibarimusic.com
takahirokawaguchi.com
erstwhilerecords.com

Erstwhile | ErstSolo 002 | 2011

Kétségtelen, a párbeszédek vagy a többszereplős társalgások mindig izgalmasabbak a monológoknál. Egy vérbő együttzenélésből egyszerre több gondolkodásmód, több viselkedésforma derül ki; nagyobb esély van nem várt interakciókra, kísérletezésre, egyszóval: játékra. Egy szólólemezhez ezek után miként közelítsen az ember, főleg ha azt Toshimaru Nakamura jegyzi, akiről köztudott, hogy a letisztult, ultraminimalista zenei formák híve?

Toshimaru Nakamura a tokiói Onkyo mozgalom, és talán a mai japán improvizációs színtér egyik legemblematikusabb zenésze, aki bár korábban elektromos gitáron is játszott, mára a „no-input mixing board”, vagyis a bemenet nélküli, önmagába visszacsatolt keverőpult első számú és leginvenciózusabb megszólaltatója. Választott hangszere – vagy sokkal inkább eszköze – legalább annyira abszurd, mint Sachiko Matsubara memória nélküli, „üres” szemplere. Ők ketten nem is különösebben kedvelik, ha zenészként aposztrofálják őket, és ugyanez a hozzáállás jellemzi az Onkyo legtöbb művészét is, akik nem úgy tekintenek a zenére, mint a kifejezés egyik formájára, sokkal inkább a hangok puszta fizikai jellegeit kutatják.

Nakamurának – akit elsősorban a kollaborációk emberének gondolok – 2000 óta ez a nyolcadik szólólemeze, ami azt jelenti, hogy jóformán évente jelentkezett önálló munkával. A tavalyi Egrets megjelenésekor sokan egy kevésbé absztrakt, közérthetőbb, fogyaszthatóbb produkcióról beszéltek; legyen bárhogy is, a műfaj egyik klasszikusa, a 2003-as Side Guitar óta nem találkoztam igazán izgalmas Nakamura-szólóalbummal. És ezen a Maruto sem változtat.

Toshimaru Nakamura 2011 januárjának legelején, három nap alatt rögzítette a Maruto anyagát, előtte viszont két éven át készült az alig több, mint háromnegyed órás darab elkészítésére – elsősorban rafinált hangzásokkal, és az emberi fül számára hallhatatlan, mégis fizikailag érzékelhető frekvenciájú hangokkal kísérletezett.

A mű mintha 4-5 perces szekciók egymásutánjából állna, amik nem észrevétlenül csusszannak egymásba, hanem hirtelen váltásokkal, sok esetben egészen eldolgozatlanul kerültek egymás mellé. A védjegyszerű, kínzó lassúsággal változó, hajszálvékony szinuszhullámok eltűntek, helyettük meglepően nyers zúgások, eltorzított szubbasszusok, szaggatott visszagerjedések, és alig hallható búgások teszik ki a Maruto játékidejét. A hangok a megszokottnál dinamikusabban fejlődnek, több a váltás, több az akció, több a meglepetés.

A Maruto nemcsak a korábbi Nakamura-szólóalbumok szerkezetével szakít, hanem azok hangulatával is. Az éteri könnyedség a múlté, az új album inkább valamiféle súlyos és nyugtalanító érzést ébreszt bennem, amit a lemez lejárta után a megkönnyebbülés vált fel. A jól hallható részeket hosszabb-rövidebb kiállások, szinte hallhatatlan részek tagolják. Ilyenkor a feszültség maximalizálódik, különös, de akkor válik a legizgalmasabbá Toshimaru Nakamura zenéje, amikor alig, vagy egyáltalán nem halljuk. Biztos vagyok benne, hogy ahány hangrendszeren tapasztaljuk meg, annyi változata van a Marutonak. Minél jobb technikán keresztül hallgatjuk, annál többet mutat meg magából.

Nakamura zenésztársak híján inkább a hallgatójával játszik. És kár tagadni, nagyon ügyes!

1. Maruto [46:14]

japanimprov.com/tnakamura
erstwhilerecords.com

Erstwhile | erstwhile 060-3 | 2011

Ritkán várok annyira lemezmegjelenést, hogy az album stúdiófelvételeinek legapróbb mozzanatait szinte valós idejű Flickr-es képriportokon, és Jon Abbey – az Erstwhile kiadó fejének, Radu Malfatti és Keith Rowe kollaborációjának megszervezőjének – percről percre frissülő Facebook-bejegyzésein keresztül kövessem. Türelmetlenül számoltam a heteket a rögzítés és a megjelenés között, a produkcióval kapcsolatos minden apró információmorzsának ujjongva örültem, a kiadás előtt pedig már egy hónappal előrendeltem a lemezt, nehogy lemaradjak valamiről. Hát ennyire.

A tavalyi év egyik legnagyobb szenzációja kétségkívül az volt – már ha lehet egyáltalán a zene végtelennek tűnő spektrumának eme hajszálvékony szeletében szenzációszámba menő történésekről beszélni -, hogy az osztrák harsonás és a brit gitáros közös lemezt készíti. Kettejük kollaborációjának jelentősége, hogy a improvizációs kísérleti zene két „nagy öregje” bár közel 40 éve van a pályán (Rowe 1966-ban, Malfatti 1973-ben közreműködött először hanglemezen), még soha, semmilyen kontextusban nem játszott együtt. A várakozást és az izgalmakat csak fokozta, amikor kiderült: a két zenész nem csupán egy közös improvizáció kedvéért vonult 2010 novemberében a bécsi Amann stúdióba, hanem komponált darabokat is lemezre rögzített. Az eredmény egy több mint két és fél óra zenét tartalmazó triplaalbum lett.

Radu Malfatti és Keith Rowe konkrét elképzelésekkel kezdett hozzá a Φ anyagának felvételéhez; első zenei találkozásukra egy-egy általuk nagyra tartott zeneszerző darabjának, illetve egy-egy saját mű interpretálásával készültek. A háromnapos stúdiómunkába néhány hosszabb-rövidebb rögtönzés is belefért – ezek közül egy 53 perces szabadimprovizáció került a lemezre. Malfatti a Wandelweiser csoporthoz köthető svájci zeneszerző, Jürg Frey Exact Dimension Without Insistence című darabját; Rowe pedig néhai zenésztársának, Cornelius Cardew Solo With Accompaniment című művét választotta. Ami a saját kompozíciókat illeti, a harsonás a tavaly írt Nariyamu című darabját, a gitáros pedig a Pollock ’82 című művét hozta magával Bécsbe, amihez Rowe egy külön szólamot is szerzett Malfatti számára.

A Φ (fí) a görög ábécé huszonnegyedik betűje, az f betű és hang megfelelője, számértéke: 500. A Φ betűhöz kapcsolódó egyik legismertebb fogalom a „golden ratio”, vagyis az aranymetszés. Az aranymetszés (vagy aranyarány) egy olyan arányosság, ami a természetben és a művészetben is gyakran megjelenik, természetes egyensúlyt teremtve a szimmetria és az asszimmetria között.

A triplalemez első korongján Frey és Cardew egy-egy kompozíciója hallható. A 20 perces Exact Dimension Without Insistence egy szűkszavú, halk, erősen repetitív darab. A mű kottája szerint Malfatti egymást követően három azonos, Rowe pedig egyetlen hangot játszik, ezeket ismétlik, variálják pontosan meghatározott időközönként. A harsona és a gitár szinte tökéletesen összecseng, a hangok magassága, tónusa, hangereje közel azonos. A Malfatti által választott kompozíció végletesen egyszerű, mégis egy feszültséggel teli türelemjáték, ami a tökéletes időzítésről szól. A 26 perces Solo With Accompaniment már sokkal összetettebb, mozgalmasabb. A grafikus partitúra tanúsága szerint Cardew 1964-ben írt darabja bővelkedik a történésekben, variációs lehetőségekben. A „szóló kísérettel” egy relatíve egyszerű szóló és egy komplex kíséret összetett rendszere. Malfatti visszafogott szólóját Rowe komplikált kísérete ellenpontozza: a harsona mély, meleg tónusú, hosszan kitartott hangjára magas szinuszhullámok, érdes visszagerjedések, apró reccsenések, roppanások felelnek. Malfatti brillírozik a nyugodt, kiegyensúlyozott szólista szerepében, Rowe pedig bámulatosan tölti meg hangjaival a tér és az idő fennmaradó részét.

Aranymetszési arányok találhatók számos ókori épületen, középkori és reneszánsz képzőművészeti alkotásokon. Az ókori phütagoreusok, akik szerint a valóság számtani alapokon nyugszik, az aranymetszésben a létezés egyik alaptörvényét vélték felfedezni, ugyanis ez az arány felismerhető a természetben is – például az emberi testen vagy a csigák mészvázán.

A második lemez a saját szerzeményeké. Malfatti Nariyamu című darabja (ami japánul lecsengést, kicsengést jelent) a közel tökéletes uniszónóról szól. A zene precíz, kimért, és ami talán a legfontosabb: végtelenül elegáns. Rowe gitárjának többrétegű zúgása, pattogása kéz a kézben halad Malfatti harsonájának mély hangjaival. Látszólag egészen parányi mozzanatok történnek egymás mellett és után, de a közel 40 perces mű eseményei mégis valamiféle ívet rajzolnak. A Nariyamu kottája egyszerűnek tűnik, végtére a zene sem túl bonyolult, de a kettő kapcsolata egyelőre rejtély számomra. A mindössze 18 perces, Derek Bailey-nek ajánlott Pollock ’82 egy rendkívül erős, komplex darab, aminek az instrukciói kizárólag grafikus elemekből állnak. A kotta elemei ténylegesen egy Pollock-festmény részletei, a vonalakat, foltokat, pacákat, pöttyöket Rowe másolta le az eredeti képről, és teljesen ösztönösen helyezte őket az öt vonalra. A zene a Φ legzavarbaejtőbb, legkényesebb 18 perce.

Az aranymetszés arányait tartalmazó formák máig nagy esztétikai értékkel bírnak, számos területen (például a tipográfiában vagy a fényképészetben) alkalmazzák őket. Az aranyarányt numerikusan kifejező irracionális Φ ≈ 1,61803399 számnak számos érdekes matematikai tulajdonsága van.

A harmadik korongon egyetlen hosszú rögtönzés foglal helyet, amit egy rövidke és egy jóval hosszabb trackbe osztottak. A vágás oka egy néhány perces szünet, amit a zenészek végül jobbnak láttak eltávolíttatni az anyagból. Lényeges: a lemezeken szereplő darabok kronológiai sorrendben jelennek meg, vagyis a stúdiófelvétel során az egyszerűbb művek után következtek az összetettebbek, végül pedig a legkeményebb dió, egy masszív szabadimprovizáció. A harmadik rész egyfajta csúcspont, egyfajta kulmináció, ahol a zenészek szabadon szárnyalva mutatják meg igazi arcukat. Keith Rowe és Radu Malfatti elvégre improvizációs zenészként kezdték pályájukat, majd váltak ismertté, ám azt nem gondolnám, hogy a harmadik korongon hallottak záró- vagy idézőjelbe tennék az első két lemezt. Az ügy persze ennél jóval bonyolultabb, de mégis: Malfatti és Rowe a két végletet elkerülve, mesterien mossa össze, hozza fedésbe a kompozíciót és a szabadimprovizációt.

Az aranymetszés a mélység, a szélesség és a magasság alapjának az aránya. Sokszor találkozhatunk ezzel az aránnyal az akusztikában is, méghozzá teremméretek vizsgálatakor vagy hangsugárzók méretezésekor. Szélesség = 1 mélység = 0,618 x szélesség magasság = 1,618 x szélesség.

Végezetül néhány szó a lemezborítóról. A kihajtható, négypaneles csomagolás külső felületén Rowe munkája látható. Egy rostos, egyenetlen papírdarab, ami kissé elrongyolódott, szélét gyűrődések, szakadások szegélyezik. A helyenként feslett, kilyukadt felületre Rowe egy olyan egyenes vonalat húzott, amilyen egyeneset csak tudott. Folytonosat, szabadkézzel. Egy ilyen felületen ez a feladat szinte lehetetlen. Rowe a borító grafikájáról egy fórumon ezt írja: a göröngyös fehér lap a világ, vagy ha úgy tetszik, az idő; a törékeny, tökéletes egyenességre törekvő vonal pedig az a nyom, amit magunk után szeretnénk hagyni. A két zenész számára ez az egyetlen vonal egyetlen eseményt jelöl: három napot Bécsben – ahol megkíséreltek létrehozni valami tökéletest egy tökéletlen felületen.

A Φ valamikor március legvégén, április legelején jelent meg, de a lelkesedésem, a számtalan végighallgatás ellenére csak fél év elteltével éreztem úgy, hogy bele merek vágni néhány gondolat lejegyzésébe. Visszaolvasva a recenziót, érzem, hogy a kötelező infózás mellett nem sok épkézláb szubjektív véleményt tudtam megfogalmazni a lemezzel kapcsolatban. Mert a Φ valami egészen monumentális, valami egészen megfoghatatlan, amiről néha azt gondolom, értem, átlátom – de valójában még mindig csak a felszínt kapargatom.

Rettentő fontos, meg merem kockáztatni: zenetörténeti jelentőségű alkotás.

CD 1: 1. Exact Dimension Without Insistence (Jürg Frey) [20:00] 2. Solo With Accompaniment (Cornelius Cardew) [26:09]

CD 2: 1. Nariyamu (Radu Malfatti) [39:08] 2. Pollock ’82 (Keith Rowe) [18:00]

CD 3: 1. Improvisation #1 [6:17] 2. Improvisation #2 [46:55]

wandelweiser.de/malfatti
erstwhilerecords.com

Erstwhile | erstwhile 061 | 2010

Pisaro és Sugimoto. Két meglehetősen öntörvényű komponista, akik szorosan kötődnek a Wandelweiser szerzői és előadói kollektívához, és akiknek legfőbb hangszerük az elektromos gitár. A zenéhez való hozzáállásukon és a kompozíciós technikáikon túl hosszan sorolhatnánk a hasonlóságokat, a két zenész mégsem játszott soha együtt. Ezért is tűnhet izgalmasnak – de legalábbis érdekesnek – a párosítás. A munkamódszer az is, a végeredmény azonban számomra légüres térben lebeg.

A Dél-Kaliforniában élő Michael Pisaro és a tokiói Taku Sugimoto távkollaborációban készítette el a 2 Seconds / B Minor / Wave anyagát: mindkét zenész úgy komponálta és rögzítette a saját részét, hogy előtte nem hallotta a másik fél munkáját. Ez ma már nem ritka. Pisaro és Sugimoto persze nem „vakon” dolgozott, a szigorú (húszperces) időkeret mellett előzetesen három területet jelöltek ki, melyeket darabjaikban alaposan körbejárnak. Ezek a pulzus, a hajlítás és a hullám voltak. A két zenész idén februárban kezdett emailezni a kompozíciók ötletéről, az alapszabályok júniusban születtek meg, Sugimoto augusztusban küldte el a feljátszott részeit Pisaronak, aki októberben készítette el a saját részeit – ellenállva a csábításnak, hogy előtte nem hallgatja meg japán zenésztársa munkáit. A két hangréteget Pisaro helyezte egymásra, és a lemez végül valamikor november elején jelent meg.

A három darab mindegyike tökéletesen eltér a másiktól, semmiféle hangulati vagy koncepcionális kapocs nincsen közöttük. A felvételek hangminősége kitűnő – ritkán hallok zenét ennyire közelről. A makulátlan tisztaságú zenei hangokat talán azért érzem annyira közelieknek, mert hallom mögöttük a zenészeket: a halk részek, vagy a szándékos csendek közben véletlenszerű roppanások, halk székreccsenések jelzik Pisaro és Sugimoto jelenlétét.

A lemezt nyitó 2 Seconds egy bágyadtan építkező, megfontoltan haladó darab magas, tűszúrásszerű gitárhangokkal, harangokkal, egy metronóm kattogásával, és apró háttérzörejekkel. A címadó két másodpercet nem sikerült lenyomoznom, az ismétlődések ellenére sem a hangok között, sem a csendek hosszában nem jelenik meg a két másodperc. A B Minorban kizárólag két gitár lecsupaszított hangját halljuk: Sugimoto játssza a harmóniamenetet, Pisaro pedig a dallamot, mindezt fájdalmas lassúsággal és hosszú-hosszú kicsengésekkel. Az eredmény nagyon dagályos, nagyon negédes – kétségtelen, ez a lemez legkönnyebben hallgatható tétele. A Wave pedig a legminimalistább, legszellősebb, mégis a legzavarbaejtőbb, ami egy feszültséggel teli gitárbúgásból áll, amire hullámszerűen érkeznek kásás zajjá torzított környezeti felvételek.

Biztos vagyok benne, hogy a két zeneszerző-gitáros egy hagyományos találkozás során sokkal izgalmasabb lemezt tudott volna összehozni. A 2 Seconds, a B Minor és a Wave mindegyike a túlkomponáltságról szól: a patikamérleggel kimért összetevők Pisaro által hiba nélkül a helyükre kerültek, a végeredmény valóban makulátlan, mégsem hallom a közös játék örömét. Bár ezen nem kellene csodálkoznom, hogy hiszen köztudott tény: Taku Sugimotot az utóbbi időben sokkal jobban foglalkoztatja a zeneszerzés, mint a rögtönzés, Michael Pisarot pedig mindig is a gondosan kitalált ötleteiért, és azok precíz megvalósításáért kedveltük.

A 2 Seconds és a Wave időigényes darabok. Időt kell adni magunknak, hogy átlássuk és kényelmesen belakjuk a két húszpercest. A középső szerzeménnyel viszont nincs probléma, a B Minor könnyen adja magát. A harmadik hallgatás után dúdolni fogjuk.

1. 2 Seconds [20:00] 2. B Minor [20:00] 3. Wave [20:00]

michaelpisaro.blogspot.com
japanimprov.com/tsugimoto
erstwhilerecords.com

Erstwhile | erstwhile 055 | 2009

Az Erstwhile legújabb kiadványán egy harsona és szinuszhullámok hangjaiból áll össze a majdnem tökéletes csend. Radu Malfatti és Klaus Filip, a zenei ultraminimalizmus két bécsi képviselője 2003 óta számos közös koncertet adott, mégis a 2008 októberében, Christoph Amann stúdiójában rögzített Imaoto az első lemezük.

Az innsbrucki születésű Radu Malfatti a kilencvenes évek eleje óta vizsgálja és feszegeti a minimalizmus határait; azt kutatja, mi van a legegyszerűbb zenei formák alatt, hol válnak csönddé a leghalkabb hangok. A kiváló harsonás a hetvenes évek elejétől főként a német Free Music Production és a brit Ogun által kiadott dzsesszlemezeken fordult elő, többnyire nagyzenekarokban. Tagja volt a London Jazz Composers’ Orchestrának, a Brotherhood Of Breathnek, illetve a King Ubu Orchestrának. A zenei ultraminimalizmus kutatása sodorta a Wandelweiser kollektívához, melyhez 1994-ben csatlakozott. 2006 óta saját, B-Boim lemezkiadója jelenteti meg a szólóban, és legközelebbi zenésztársaival felvett, szigorúan limitált példányszámmal legyártott munkáit.

Klaus Filip a kilencvenes évek eleje óta foglalkozik elektronikus kísérleti zenével, megálmodója és fáradhatatlan fejlesztője a Lloopp nevű ingyenesen elérhető szoftvernek, amit olyan prominens laptopművészek használnak, mint Christian Fennesz vagy Christof Kurzmann. A japán Toshimaru Nakamura társaságában tagja az Aluk duónak, a Los Glissandinos kettőst Kai Fagaschinskivel alkotja. Ha a számtalan alkalmi zenészpartner közül csak három nevet lehetne aláhúzni, akkor az a zongorista John Tilbury, a szaxofonos John Butcher és a gitáros Taku Sugimoto lenne. Filip az utóbbi években szintén elveszett a zenei extremitások kutatásában: az érzékelés határait keresi mind a zene hangereje, mind pedig mozgalmassága tekintetében.

Az albumon hallható zene elsősorban azért zseniális, mert briliánsan lett rögzítve. Az ilyen végletesen halk hanganyagok sikere vagy kudarca legtöbbször a felvétel minőségén áll vagy bukik. (A legcsodálatosabb bukás Malfatti és Taku Unami Goat Vs Donkey című lemeze volt.) A bécsi Amann Studio eddigi legmeggyőzőbb referenciamunkája lehetne ez a lemez: Malfatti harsonája gyakran mély és puha énekhangként szólal meg, melyet tökéletesen egészítenek ki magasabb hangfrekvenciákkal a Filip laptopjából érkező jelek. A magas hangok nem sziszegnek, elképesztően makulátlanul szólal meg minden. A minőség mellett persze kellenek a zenei ötletek is. A két hangszeres tökéletes párt alkot, a Malfatti által elindított íveket gyakran Filip fejezi be – ezt az eszményi összhangot talán Michael Pisaro zeneszerző, gitáros fogalmazta meg a legjobban a lemez sajtóanyagában: Klaus Filip csodálatos intuícióval bír Radu Malfatti felé, precíz harmóniákkal válaszol meg olyan kérdéseket, amelyeket még fel sem tettek.

A lemez bár végig intim és nyugodt hangvételű, az interakciók miatt mégis mindvégig jelen van egyfajta feszültség. De ez a feszültség – amit számomra az összetettség okoz – ezúttal mégsem nyugtalanító. A komplex dialógusok miatt halad előre lépéről lépésre a félórás Oto és a húszperces Ima cselekménye, ami csak négy-öt hallgatás után áll össze egy komplett történetté. Visszafogottsága ellenére kevés olyan mesélős, beszédes lemezt hallottam, mint az Imaoto.

És hogy fejhallgatón vagy hangszórókon keresztül hallgassuk az albumot? Én a hangszórókra szavazok, hiszen ezeknek a hangoknak a teret kell megtölteniük, és nem közvetlenül a fülbe szökniük. Fejhallgatón keresztül viszont hallhatjuk Malfatti mély lélegzeteit, illetve azt, amikor nyála a földre csöppen, amint megnedvesíti harsonájának a fúvókáját…

Feledhetetlen szépség 50 percben. De ne csodálkozzunk: csak azok tudnak ilyen békésen kommunikálni, akik egy nyelvet beszélnek.

1. Oto [30:55] 2. Ima [19:28]

timescraper.de/malfatti
losglissandinos.klingt.org/klaus2.html
erstwhilerecords.com

Erstwhile | erstwhile 056 | 2009

Nincs még egy olyan elektroakusztikus improvizációt dokumentáló lemez, mint a Soba To Bara. Végre egy kiszámíthatatlan, meglepő, átláthatatlan hallgatnivaló, amit igazi kihívás értelmezni. Ami Yoshida és Toshimaru Nakamura produkciója a legmaibb kísérleti zene zavarba ejtő iskolapéldája. És hogy mit tudott kezdeni egymással egy bemeneti jel nélküli, önmagába visszakötött keverőpult és egy énekesnő hangja? A megfoghatatlan végeredmény meghallgatható.

Bár a tokiói Onkyo mozgalom két művésze több mint egy évtizede követi figyelemmel a másik munkásságát, duóként még sohasem dolgozott együtt. A hangperformer Yoshida és az elektronikus berendezéseket használó Nakamura az Erstwhile kiadó mögött álló Jon Abbey felkérésére hozta tető alá a közös produkciót, ami végül nem egy hagyományos kollaboráció lett, sokkal inkább egy vakon végzett kísérlet eredménye. A két zenész külön-külön, szólóban vette fel a Soba To Bara anyagát, aminek különálló rétegeit később Nakamura szerkesztette egymásra. A lemez az együttzenélés virtuális volta ellenére erős lett. Vagy éppen ezért lett az.

A zene elkészítése kétségkívül különleges és igen spirituális, de hiba lenne csak erre koncentrálni. Nézzük inkább magát a végeredményt. A lemezen egyetlen 48 perces tétel foglal helyet. A hanganyag keverése egyértelművé teszi: Yoshida vokálja áll az előtérben, Nakamura keverőjének kontrollált gerjedései pedig a háttérben, a balansz mégis tökéletes. A zene nem folytonos, a hangfolyamot gyakran rövid csendek akasztják meg – mintha apró, hangokból álló lemezecskék lennének egymás mellé helyezve. A szerkesztés kollázs-technikája egyértelmű, de vajon akkor is az lenne, ha nem ismernénk a lemezen hallható zene megszületésének történetét? Ez már közel sem biztos…

Ami Yoshida hangja sokszor Sainkho Namtchylakot idézi, igaz, itt sokkal törékenyebb, visszafogottabb – vagy inkább szándékosan visszafojtottabb – énekhangot hallunk. A hangperformer mintha küzdene a hangokért, a sokszor fülsértően magas hangokat kiéneklő Yoshidát, mintha fojtogatnák. A rekedt hörgésekkel, halk vinnyogásokkal, apró cincogásokkal párhuzamosan Toshimaru Nakamura relatíve gyorsan fejlődő hangokkal, a megszokottnál kevésbé minimalistább hozzáállással dolgozik. Az önmagába visszacsatolt keverőpult mestere végig a háttérben marad, de játéka így is sokkal „kalandozósabb”, mint bármikor korábban. A dolog akkor kezd érdekessé válni, amikor Yoshida énekhangjáról „megfeledkezünk”, és elkezdjük nem énekhangként érzékelni – hangja a legtöbbször sokkal inkább egy fafúvos hangszerre, vagy egy régi analóg szintetizátorra emlékeztet. Az album persze nem csak ezektől a momentumoktól sikeres.

A Soba To Bara anyagát 2008 őszén a páros élőben is bemutatta a lemezkiadó által szervezett Amplify fesztiválon Tokióban. A fellépésen hagyományosan – egyazon helyen és időben – együttműködve zenélt Yoshida és Nakamura. Sokak szerint ez közel sem volt olyan provokatív és nem működött olyan mágikus erővel, mint a koncert után, 2009 tavaszán megjelenő nagylemez.

1. Soba To Bara [47:59]

japanimprov.com/ayoshida
japanimprov.com/tnakamura
erstwhilerecords.com

Erstwhile | 007 | 2000

Földöntúli, végletekig kicsavart kísérleti zene. Érdekes, de nem jó. Ezekre gondoltam John Butcher és Phil Durrant kettősének új albumának első hallgatása közben. Az Erstwhile label hetedik kiadványán hallható zene valahol a brit spontán dzsessz és az absztrakt elektronika határmezsgyéjén húzódik.

A szaxofonos Butcher és a hegedűn kezdő, majd elektronikus hangszerekre váltó Durrant az angol improvizációs színtér talán két legkísérletezőbb kedvű résztvevője, akik húsz éve zenélnek együtt kisebb-nagyobb formációkban. Játszottak közösen a helyi szcéna legprominensebb hangszereseivel, mindketten készítettek szólófelvételeket, 1984-ben pedig John Russell gitárossal alapítottak egy akusztikus triót, ami mind a mai napig létezik, alkot: lemezeket készít és koncertezik.

John Butcher és Phil Durrant a kilencvenes évek második felében kezdett a szaxofon hangjának valós időben való manipulálásával kísérletezni, aminek – némi túlzással – egyik mérföldköve a Requests And Antisongs lemez. A módszer látszólag egyszerű, a végeredmény viszont felettébb hatásos: Durrant „real time” módosítja Butcher szaxofonjátékát. Közös kísérletük első dokumentuma a Wobbly Rail lemezkiadónál megjelentetett 1998-as Secret Measures című album – ami nem mellékesen a duó első élő fellépését tartalmazza.

Kettős improvizációt hallunk tehát: John Butcher fújja a maga sajátos módján – már ez egy hibátlan produkció, ami önmagában is megállná a helyét -, amin Durrant még „csavar” egyet saját tetszése szerint, illetve a már elhangzott hangok töredékeiből egy állandóan változó szőnyeget terít a valós időben érkező újabb és újabb szaxofonhangok alá. A Requests And Antisongs a bemutatkozó lemezzel ellentétben már egy jól kimunkált, gondosan rögzített stúdióanyag, amit a páros Londonban vett fel Toby Robinson segédletével. A korongon 11 felvétel hallható, a darabok játékideje 1 és 9 perc között mozog. Nem tudom, van-e a számcímek és Durrant technikája között valami összefüggés, de a felvételek egy-egy csomózási, hurkolási és kötéstechnika után kapták a nevüket. A lemezt nyitó Sheet Bend (lobogó kötés) a hajósoknál a kötél meghosszabbítására, illetve a kötelek egymáshoz való rögzítésre használatos csomót jelenti. Az album egyik csúcspontját, a Prusik Loopot (Prusik hurok) Karl Prusik osztrák hegymászó találta ki, mások szerint viszont Prusik úr valójában egy zenetanár volt, aki a csomót az elszakadt hegedűhúrok összekötésére használta. Bárhogy is legyen, a Requests And Antisongs felvételei a duóban zenélő muzsikusok egy újszerű, már-már tudathasadásos dialógusát mutatják be.

Talán túlzásnak tűnhet, de John Butcher és Phil Durrant önfeledt játszadozása jelenleg egyike a legérdekesebb elektroakusztikus zenei kísérleteknek, amiket az utóbbi időben hallottam. És még egyszer: a lemez érdekes, de nem jó.

1. Sheet Bend [6:38] 2. Jansik [1:00] 3. Sliding Chinese Crown [4:51] 4. Eye Splice [1:39] 5. Kreuzklem [5:05] 6. Bimini Twist [7:11] 7. Prusik Loop [7:40] 8. Float Stop [3:31] 9. Flemish Eye [5:18] 10. Palomar [8:58] 11. Japanese Square Lashing [6:25]

johnbutcher.org.uk
myspace.com/phildurrant
erstwhilerecords.com