Improv.hu

Solponticello | SP-016 | 2005

Igen, az egyik Slayer-alapműről van szó, méghozzá egy olyan többhúros akusztikus hibridhangszeren eljátszva, amiből egyetlen egy van a világon. Már ez az egy felvezető mondat is elég lenne reklám vagy figyelemfelkeltés gyanánt, de azért nézzük egy kicsit bővebben, mit is rejt számunkra ez a kísérleti zenei unikum.

Az amerikai Solponticello lemezkiadó tizenhatodik kiadványa a label tulajdonosának, Erik Hindsnek egyik legfurcsább ötlete alapján készült. Amilyen különösnek tűnik ez a korong, olyan egyszerűen meghatározható a különlegessége: Hinds ötlete az volt, hogy látszólag teljesen ellentétes elemeket ötvözzön egy új egésszé, a két elem közötti ellenpontot pedig a feldolgozott zene extrém természete és az ezzel teljes ellentétben álló akusztikus hangszer, a l’harpeggione képezze. Ha egy picit még mélyebbre ásunk, láthatjuk, ez a két ellenpólus egyáltalán nem áll távol a zenésztől, mi több, mindkét alkotóelem Hinds stílusának sajátja: a metál és egyéb extrém zenei háttér, illetve a kísérleti hozzáállás. Konkrétan: a Reign In Blood a Slayer együttes azonos című stúdiólemezének Killick általi teljes feldolgozását jelenti. Egészen pontosan, a kiadványon a Slayer-lemez Killick l’harpeggione hangszerére való átiratát, és e különleges instrumentumon való lejátszását hallhatjuk.

Az eredeti forrásmű természetszerűen veszt erejéből, hiszen az, ami voltaképpen slayeressé tette ezt a metál alapművet – a torzított gitár és bőgő játéka, a bőgős-frontember éneklése-üvöltése, illetve a dobok elementáris ereje – az itt egész egyszerűen nincs jelen. Viszont mindezek mellett a lemez magával tudja ragadni a hallgatót éppen azon érdekessége folytán, hogy ez a Slayer-mű teljesen átjön, de egy merőlegesen más zenei világ, egy merőben más forma hozza át azt számunkra. Alapvetően ismert, hogy minden olyan kiadványnak, ami feldolgozásokat tartalmaz, a legelső csapdája, amibe önmagát beleejtheti, hogy akarva-akaratlanul is folyamatosan az eredetihez viszonyítjuk hallgatás közben. Ennek folytán, jelen esetben már az első néhány riff – és néhány első enyhe, meglepettséget eláruló mosoly – után letisztul a hatás, és nyilvánvalóvá válik, hogy egy kicsit sem egy komolytalan vállalkozás fültanúi vagyunk. Erik Hinds ezzel a lemezzel, amellett, hogy a számára készült egyedi hangszerének lehetőségeit tárja elénk, mindenekelőtt tiszteletet tesz a metál zene egyik alapbandája előtt, ami nyilvánvalóan a saját zenei világára is nagy hatással volt.

A két látszólag összeegyeztethetetlen elem interakciója által, vagyis egy egyedi akusztikus hangszeren feljátszott Slayer-alapmű által elsősorban a két elemhez tartozó közeg találkozását hozhatjuk föl erényként. Nevezetesen az akusztikus zene, a kísérleti zenei világ vagy éppen a kortárs komolyzene kedvelőinek Killick közelebb hoz egy ettől távol álló teljesen más zenei világot, és fordítva: a metál zene világából is bekukkanthat minden érdeklődő az imént felsorolt zenei szférákba. A csupa feketeség, fekete cédé, kívül-belül fekete borító stb. által már-már afféle kísérleti zenei Black-album benyomását keltheti a kiadvány. Viszont mindenképpen meg kell jegyeznünk azt is, hogy fennáll annak a lehetősége, sőt akár veszélye is, hogy ha valaki adott esetben e sötétség, komolyság ellenére sem venné komolyan a lemezt, akkor elsőre igazán olyan benyomást kelthet ez a hangzás, mintha vagy 4-500 évvel ezelőtt, pl. Mátyás király kért volna az udvarára egy olyan reneszánsz zenészt, aki Slayerrel fogja bűvölni a lakoma közben felsereglett udvarhölgyeket és udvaroncokat. Mivel a l’harpeggione valóban egy olyan akusztikus gitárhoz közeli, de annál jóval több lehetőséget nyújtó hangszer, amelynek a hangja néhol valóban valamiféle reneszánsz kori zenei asszociációkat sejtet. Ha ezt vesszük figyelembe, akkor valóban komikussá válhat a hatás. Ugyanakkor – és innentől kezdve válik Killick zenei géniusszá – egy olyan eredeti és a forrásként szolgáló zene hangzásvilágától teljesen más világba röpít a művész bennünket remek játékával, hogy aki még életében nem halott, nem a Slayerről, de egyáltalán a metál műfajáról sem, egy pillanatra sem fog felsejleni előtte, hogy e vállalkozásnak bármi köze is lehetne egy ilyenfajta rétegzenei műfajhoz. Egy zseniális akusztikus albumhoz van szerencsénk, amihez csak többletként szolgálhat az, hogy éppen metál zenét dolgoz föl.

Summa summarum, egy igazán eredeti lemezről van szó itt. Először is, a furcsa ötlet és annak egyedi megvalósítása, másrészt pedig a feldolgozott zene egy speciális akusztikus hangszerre való átkomponálása és annak feljátszása folytán. Mindez gondolom éppen elég ok arra, hogy belehallgassunk Killick Erick Hinds felettébb eredeti és különleges, avagy killickes zenei vállalkozásába.

1. Angel Of Death [4:09] 2. Piece By Piece [2:00] 3. Necrophobic [1:49] 4. Altar Of Sacrifice [2:37] 5. Jesus Saves [2:53] 6. Criminally Insane [2:06] 7. Reborn [1:56] 8. Epidemic [2:14] 9. Postmortem [3:10] 10. Raining Blood [5:57]

killick.me
solponticello.com

Solponticello | SP-024 | 2008

A The Amplifucker mind a tizennyolc szerzeményében kizárólag Killick h’arpeggione nevű hangszerének játékát halljuk. Az album hátsó borítóján látható számlista feletti mottó is ezt jelzi: „Father Quartertone makes Appalachian Trance Metal on the H’arpeggione”. Hogy ez a kiadvány egyáltalán hogyan is szólhat, ahhoz az idézett mondat értelmezése alapján, vagyis a különleges hangszer bemutatásán keresztül tudunk csak közelebb jutni.

Killick Erik Hinds egy olyan művész, akihez – úgy gondolom – az összes jelző közül az „egyedi” állhat a legközelebb. Először is, vizuális szempontból, az improvizatív zenei színtéren egyedülálló kinézete, azaz az egész testét borító tetoválásai miatt. Aztán a hangszerválasztása miatt úgyszintén. Egy olyan eredeti hangszeren játszik, amelyet kizárólag a számára készítettek: ez a h’arpeggione. A h’arpeggione az angol hardanger fiddle és az arpaggione hangszerek neveiből kovácsolt kifejezés. Az instrumentum hangját úgy tudjuk elképzelni a legkönnyebben, ha a gitár, a szitár, a hegedű és a nagybőgő hangjait ötvözzük, ugyanis a h’arpeggione-t ezek részeiből készítették. Ezáltal nyilvánvalóvá válik, hogy a speciálisan Killicknek barkácsolt hangszer az elektroakusztikus kísérletezés megannyi lehetőségét nyújtja, és éppen ezeknek a megszólalási lehetőségeknek a szelektált rögzített változataiból áll össze az album. Ahogyan a nagybőgőt lehet két ujjal durván pengetni, a hegedűt vonóval kedvesen megszólaltatni, a gitárt dinamikusan, erőteljesen vagy a szitárt az ujjhegyekkel pengetni, úgy használja Killick ezeket a technikákat saját hangszerén való kísérletezése során. A hagyományosnak vélt megszólaltatási módozatok mellett több talált tárgyat, és egyéb eszközt használ fel a h’arpeggione-n való játékkor.

Ezek alapján nagyjából nyilvánvalóvá is válik, hogy körülbelül mi is várható a The Amplifucker cd hanganyagától. Egy különleges művész egy különleges játéka egy különleges hangszeren: Killick pengeti, veri, ütögeti, zörgeti, döngeti, majd dallamot játszik, máskor akkordokat, később vonóval húz lágy hangokat, majd újból üti, pattogtatja, csattogtatja, zengeti és pengeti tovább a végtelenségig. A The Amplifucker voltaképpen Killick, a h’arpeggione és e két elem közötti viszony prezentációja. A borító is ezt ábrázolja, visszakanyarodván az előbb említett egyediséghez: a fekete lemezborítón Killick tetovált felsőtestét látjuk, lefelé irányuló tekintettel, kezében tartva hangszerét.

A The Amplifucker lemezen keresztül könnyen megtetszhet a hallgatónak Killick zenéjének különlegessége, mondanivalója; ugyanakkor egyhangúsága, hermetikussága, zártsága okán riasztó is lehet – ez szubjektív megítélés kérdése. Az viszont tény, hogy Killick minden kiadványával rámutat a zene és maga a korlátok nélküli kreativitás, formaválasztás iránti mély vonzalmára, ezek alapvető fontosságára – és ezért csakis tisztelet övezheti. A kiadvány belső borítóján maga is megemlíti, hogy igen nehezen lehet műfaji keretek közé zárni azt, amit művel, de ez számára egyáltalán nem fontos, sokkal inkább az a lényeg, hogy azt művelhesse, amit szeret, önmagát ezáltal kiteljesítve. És hangsúlyozza: az egyedi művészetében kiteljesülő utazásán át, amit ő választott magának, vagy vele tartunk hallgatóként, vagy nem, ezt mindenkinek szíve joga eldönteni, a lényeg, hogy minden olyan pillanatnak örülni tud, amivel bármi módon meg tudja – akár egy kicsit is – mozdítani mindenkori befogadóját.

1. Destroy Erase Improv [3:21] 2. Beautifficult [3:07] 3. Immense Truth Ration [2:41] 4. Accept We Have Three Fingers, And Were Green [2:57] 5. Her Dog Was Grr At Me [1:53] 6. Together We Make A Deference [2:41] 7. The Fighting’s So Vicious ‘Cause The Steaks Are So Delicious [2:38] 8. Heidy Banegas! [0:52] 9. Ungoing [1:23] 10. Symbol Grab [2:20] 11. We’re Ready For The Real Farfisa [0:56] 12. Ten Gallon Hate [1:54] 13. Not A Could In The Sky [0:25] 14. Hellmonk [3:10] 15. Tableau To The Ego [2:25] 16. Mouthbereaver [4:08] 17. Stereo Diabolical Hems [2:57] 18. Mono Maniacal Haws [2:35]

killick.me
solponticello.com

Solponticello | SP-025 | 2009

Vér és átváltozás. E két jelképes alapfogalom segítségével lehetne röviden meghatározni ezt a remek kiadványt. Egy tragikus, majdnem végzetes baleset előlegezte meg e lemez létrejöttét: a szerzőt egy alkalommal fatálisnak tűnő belsővérzéssel szállították kórházba, és a nagy vérveszteség halálközeli tapasztalattá fajult. Nem sokkal a tragikus történtek után, Killick Erik Hinds már többedmagával játszotta fel a stúdióban a szóban forgó lemezt, amikor – a művész saját elmondása szerint – még teljesen fel sem épült.

Hinds egy interjúban beszélt erről a nem mindennapi tapasztalatról: élete legmeghatározóbb pillanatai voltak ezek, ami után életfelfogása és életmódja merőben megváltozott. E meghatározó tapasztalat után hozott néhány olyan döntést, ami után életében fordulat állt be. Ez elsősorban abban nyilvánult meg, hogy a fent említett balesete után örökre maga mögött hagyta polgári nevét és Killickre váltott; illetve abban, hogy még mélyebbre ásva az életnek nevezett történet-folyamat mögé, a külsőségeket csupán afféle elfolyó fogódzókként kezelve, a lélek külső burkát, ha úgy tetszik, a testet is fundamentális változás alá vetette. A fordulat óta saját testére is, ha úgy akarjuk, művészetként – vagy inkább művészeti felületként – tekint, és ennek eredményeként tetováltatni kezdte magát.

Ez a fordulat az Exsanguinette létrejöttét is közvetlenül befolyásolta: barátságot köt ugyanis Watson Atkinson athensi tetoválóművésszel, akinek a szalonját azóta is rendszeresen látogatja, és végül Atkinson lesz a felelős az album kitűnő borítórajzáért is. Emellett, Killick ugyanebben a tetoválószalonban ismerkedik meg egy Brann Dailor nevű művészemberrel, aki hozzá hasonlóan zenészként tevékenykedik: Brann dobokon játszik, és az avantgárdabb, kísérleti műfajok sem állnak távol tőle, így éppen ő válik felelőssé a lemezen hallható dobokért is. Róla azt kell tudni, hogy szabadidejében szintén a tetoválás művészetének a rajongója, munkaidejében pedig a nem kis hírnévre szert tevő Mastodon zenekar dobosa. Atkinson, Dailor és a gitáron, valamint elektronikus hangszereken játszó Killick mellett még két másik név is van a közreműködők listáján, mégpedig Liz Allbee trombitás, illetve Larry Ochs tenor- és szopránszaxofonos, aki nem mellékesen a Rova Saxophone Quartet alapítója.

Vér, átváltozás, halálközeli tapasztalat, az élet misztériuma, underground művészetek keveredése, tattoo art, grind, noise, punk, free jazz, eklekticizmus és keleti tanok egybeolvasztása – körülbelül ezekből a témákból táplálkozik ez az anyag. Érdekesség, hogy a kiadvány 14 szerzeményt tartalmaz, amiből a második hét az első hétnek a különböző zenészbarátok által újraértelmezett remixe. Ez azért izgalmas, mert formailag már az első hét szerzemény majdnem mindegyike különbözik egymástól, és ezek újrakevert változatai még sokszínűbbé, még izgalmasabbá teszik a kiadványt. Az első két felvétel egy-egy finom free jazzen alapuló, rockba mártott, improvizatív zaj. Az album eleje őrületesen erős, azonnal, kitűnően pusztít. Az első két szerzemény Sir Richard Bishop Rangda zenekarára enged asszociálni. A második, Bloodletting című dalban a vérző blastbeat, a gitár és a bőgő sistergése, valamint az őrjítő szaxofonsikítás ömlik össze eggyé, fantasztikus intenzitással.

De a hét remixről szintén egyenként lehetne beszélni. Majdhogynem nincs olyan, ami nincs ezekben a mixekben: a remekbe szabott kísérleti, ambient drone-tól a black metál és grind-sejtetéseken át a hiphop-ig fellelhető minden. Éppen ez az egyként megszólaló eklekticizmus teszi kerekké az anyagot, viszont az összes remix közül egyet mégis kiemelnék, amit talán a lemez egyik fontos alapmomentumának lehetne nevezni, ez pedig a Form Constant című szerzemény. Ez a dal egyfajta olvasztótégelyként fogadja be mindazt, amiről eddig szó volt, az alapfogalmakra alapozva, a vért, annak mindennemű szimbolikáját, illetve az átváltozást, mind szellemi, mind fizikai szinten. Ez a dal Killick életművének egyfajta mottójaként is használható és ennek tényét semmi sem bizonyítja jobban annál, hogy éppen ez a két szó látható Killick bal- és jobb kezén. A dal magában a stílusok, műfajok, tervek, energiák, életek zseniális, talán kimondhatom: „killickes” forgatagát adja. Egy remek melankolikus szerzemény, amit zongora és vonósok hoznak, majd időnként folyamatos blastbeat keveri fel a folyamat-vizet, mozgatja meg a dal struktúráját, mintegy antitézisként és figyelmeztetésként egyben, a vérét folyamatosan vesztő világunkra.

1. Uninhibitorrent [2:19] 2. Bloodletting [9:50] 3. Esteempunk [5:31] 4. Hosannas [1:45] 5. Brickbats [4:48] 6. Grasshopper Escapement [12:03] 7. Mr. Woodson [1:52] 8. UNINHIB? [2:15] 9. Uwyllf End Ratunnf Thay Are Pluckyng Thee Ice Off Eterynytee [4:18] 10. Waiting Theme [5:21] 11. Form Constant [5:32] 12. Hard Being Lazy [3:46] 13. Grasshopper Reassembly And Scatter [4:41] 14. Which Way Is Here [2:11]

killick.me
solponticello.com

Solponticello | SP-014 | 2005

Tíz izgalmas darabot tartalmaz Kyle Dawkins első szólókiadványa, amelyen egyedi módon társul az elektronikus zene az akusztikus hangszeres zenével. Az első szám első taktusai máris felvezetik, sejtetik a kiadvány koncepcióját: leginkább a movie soundtrack-nek nevezett műfaj stílusjegyeit tartalmazza, melynek hallgatása során adott esetben egy valódi filmet nézhetünk végig.

Néhol egy-egy átremixelt dobminta bekeverése miatt valamiért – például a Thom Yorke-féle stb. – alternatív, popos, táncolós, elektronikus zenék világa rémlik, de alapvetően ezen az albumon egy mélyebb, experimentálisabb és elvontabb történetet hallhatunk. Nem hiába utaltam a filmzenére, ugyanis Kyle Dawkins maga is elmondja egy interjúban: amikor egy-egy új film megjelenik, őt ugyanannyira érdekli, ha nem még jobban, ennek a filmnek a zenéje, mint maga a film. Az elektronikus és filmzenés asszociációk mellett a kétezres évek eleji posztrockra jellemző atmoszférát is kialakít olykor egy-egy szerzemény, azzal, hogy természetesen egy kicsit sem mondhatjuk rockosnak a lemezt. Az ambientális kompozíciók részeként több helyen is hallhatunk különböző férfi és női hangokat mesélni, beszélni, suttogni, ami szintén az említett posztrock műfaj egyik kedvenc megoldása volt. Az emberi hang dimenziójának létrehozása végett a szerző filmjelenetekből válogat, ami még egy, ha úgy tetszik, filmzene-szerű ízt kölcsönöz a zenének. Ugyanakkor a tíz szerzemény mindegyike egyedi történet: mindegyik külön hordoz magában egy apró többletet, amitől több újrahallgatás után, mindegyik szám már-már külön kis epizódként létezik a befogadó saját meséjének alátámasztása céljául, majd egy nagyobb szerkezet részévé válik, tartópillérévé – tartófalává, ha úgy tetszik -, ami később egy kerek egésszé alakul, egy sajátos „világgá” akár, hogy utalásainkkal ily módon forduljunk vissza magára az albumcímre, egy szabályos kört írva le.

A külső és belső lemezborítót három szürkés-feketés fénykép alkotja. Mindhárom fotó egy gömböt ábrázol, ami körül első látásra ismeretlen alakzatok, feltehetően fűszálféleségek részletei látszódnak. Ha nagyon akarjuk, egy közelre hozott gömbszerű vízcseppet (eső-, könny- stb.) láthatunk, ami geometriailag egyfajta gömbszerű zártságra utal, ami magát az elvonatkoztatott formába öntött tartalmat, a cd zenei világát ábrázolja kitűnően. Az USA-béli Athensből származó Killick Erik Hinds – aki többek között producerként is jelen van az albumon – személyéhez köthető Solponticello kiadó ezen korongján tehát egyfelől a hagyományos akusztikus hangszerek (zongora, gitárok stb.) játékának, másfelől érdekes elektronikus megoldásoknak a remek egyvelegét hallhatjuk, ami adott esetben egy le nem forgatott film zenéjévé alakulhat át. Kyle Dawkins maga – aki klasszikus gitárt tanít Athens (Georgia állam) zeneiskoláiban, és akinek elsődleges hangszerei máig a klasszikus akusztikus gitár és a bendzsó – egyszerűen elektronikus lemezként aposztrofálta ezt a kiadványát – nos szerény véleményem szerint, ez az album szerencsére ettől sokkal több.

Saját „filmjeinkhez”, vagy a roskadó világunkat alig tartó, málló falaink ledöntéséhez és egy szebb, másabb, újabb hely (A New Place) alapjának kiöntése serkentéséhez – több mint megfelelő kiadvány.

1. Prelude [1:38] 2. Everyday (This Happens To You) [4:45] 3. Warpaint [2:03] 4. …And Every Single One Of Them Went Up For Air. [2:43] 5. Sticks And Stones [5:26] 6. The Nest [1:54] 7. A New Place [4:05] 8. Walls Became The World [5:12] 9. The Hatching Ground [4:08] 10. Sightings [12:10]

kyledawkins.bandcamp.com
solponticello.com

Solponticello | SP-009 | 2002

A Georgian Contemporary Unit nem keres járatlan utakat. A hattagú gitáregyüttes zenéje jócskán merítkezik a kreatív szabaddzsesszben, az amerikai tradicionális folkban, a keleti- és a modern kamara zenében, ám az ötletesen konstruált végeredmény kellő magabiztossággal kerüli el a zagyvaság, kuszaság, de legfőképpen az epigonizmus érzetét. A 2002-es The View You Never Get a csoport bemutatkozó nagylemeze, amely folytatást sajnos eddig még nem tud magáénak.

A Georgian Contemporary Unitban öt gitáros és egy dobos-zongorista játszik – a zenészek két georgiai együttesből verbuválódtak: Kyle Dawkins és Brian Smith akusztikus gitárosok a Georgia Guitar Quartet tagjai; Colin Bragg (elektromos- és akusztikus gitár), Erik Hinds (h’arpeggione) és Blake Helton (dobok, és egy felvétel erejéig zongora) pedig a nemrégiben általunk is bemutatott SS Puft Quartet hangszeresei. A lemeznek, illetve az együttesnek magyar vonatkozása is van: a zenekarban játszó ötödik gitáros Szabó Sándor, akit a kiadó sajtóanyaga a kollektíva motorjaként emleget. A közel 74 perces lemez felvételeit 2002 februárjának végén és márciusának elején rögzítették élőben athensi és atlantai koncerthelyszíneken.

A korong egy tökéletesen felesleges, tizenegy másodperces szöveges köszöntővel nyit (Welcome), amit rögtön az album – számomra – egyik legizgalmasabb száma követ: a Tippoo’s Tiger egy lendületes, többrétegű improvizáció, ami bár közel sem revelatív erejű, az öt gitár zakatolása és Helton sodró dobolása mégis élvezetes felütése a lemeznek. A továbbiakban egymást váltják a kollektív szerzemények, illetve a közreműködő tagok szóló- és duófelvételei. A közösen előadott tételek közül még a Carillon és a Dialouge 2 címűek azok, melyek igazán felvillanyozóak; a szóló és duó darabok viszont inkább nyugodt hangvételű, kellemesen pihentető kompozíciók. Utóbbiak közül magasan kiemelkednek Szabó 16-húros klasszikus gitáron játszott tételei (Assiana és Severe Moderation Suite), amik emelkedettségükkel – némi túlzással – a lemez gyöngyszemei. A The View You Never Get album egyébként egy hamisítatlan műhelymunka eredménye, amelynek tevékeny szereplői érett, egymással egyenrangú és egymás irányába rendkívül nyitott, alkalmazkodni tudó hangszeresek. Ez a nyugodtság és kiegyensúlyozottság a teljes lemez logikus szerkesztettségében is jól tükröződik, hiszen számtalan más – mostanában hallott – albummal ellentétben, esetünkben egy tiszta, harmonikus és jól követhető alkotásról van szó.

John Zorn Masada Guitars című kiadványa óta nem hallottam ennyire jóleső, akusztikus gitár-központú albumot; így ha csekély izgalmassága miatt nem is, de könnyű hallgathatósága és ebből egyenesen következő kellemessége, valamint magyar vonatkozása miatt mindenképpen ajánlatos érdeklődni a The View You Never Get lemez iránt.

1. Welcome [0:11] 2. Tippoo’s Tiger [6:07] 3. Dialogue [8:48] 4. Assiana [3:49] 5. Carillon [8:04] 6. Clavicytherium [10:00] 7. Unfettered [1:11] 8. Thrive And Beam [7:32] 9. Severe Moderation Suite [6:41] 10. Dialogue 2 [11:56] 11. Offering [2:48] 12. Offering 2 [3:26] 13. Offering 3 [2:53]

killick.me
sandorszabo.com
solponticello.com

Solponticello | SP-003 | 2001

A Tog két fiatal amerikai laptopzenész, Robert Duckworth és Roddy Schrock duója. Volt. Furcsa egy olyan produkciót kitörő lelkesedéssel méltatni, ami – bármilyen zsenialitással is bírt – mára már a múlté. Duckworth Mississippiben, Schrock pedig Athensben született, improvizációs kettősük kizárólag az ezredforduló környékén Japánban működött, ahol egyetemi éveik alatt ösztöndíjjal tartózkodtak. A közös kísérletek után a két zenész útja szétvált; a későbbiekben külön-külön olyan jelentős komponistákkal és előadókkal dolgoztak, mint Christian Wolff vagy éppen Toshimaru Nakamura.

Ami a két közreműködő tag zenei előképzettségét illeti: Robert Duckworth tizenévesként dobfelszerelésen és különféle ütős hangszereken kezdett zenélni, majd a georgiai egyetem művészeti szakán zeneelméletet, zeneszerzést és japán nyelvet tanult. Másoddiplomáját a Kaliforniai Művészeti Intézetben szerezte, ahol multimediális kompozíciós technikákról hallgatott előadásokat olyan jeles vendégelőadóktól, mint James Tenney, Morton Subotnick vagy éppen Wadada Leo Smith. Az önmeghatározás szerinti „kísérleti kompjúterzenei duó” másik fele, Roddy Schrock szintén egyetemi évei alatt sajátította el a zeneszerzést (bár eredetileg szociológiát hallgatott), nem kisebb névtől, mint a zongorista, komponista, improvizatőr, hangszerkészítő Mark Applebaumtól. Robert és Roddy találkozásuk után Tokióban hívta életre a Togot, amely rendkívüli mód rövid munkássága során számtalan zenésszel és multimédiás művésszel végzett közös kreatív munkát.

Az An Unacceptable Color sajátos kollázstechnikával készített felvételeket tartalmaz, amelyek mindegyike élőben került rögzítésre tokiói, illetve osakai klubokban (Bears, Futuro, Studio 80 stb.). Az albumon helyet kapott hosszabb-rövidebb tételek egy-egy egész estés fellépés anyagából kerültek kiollózásra, és e lemezszerkesztési módszernek köszönhetően egy felettébb heterogén, ám mindvégig izgalmasnak maradni tudó anyag született. Duckworth és Schrock alapvetően előre felvett hanganyagok szilánkjaival improvizál, amelyek javarészt környezeti zajokat, free jazz koncertek felismerhetetlenségig szétroncsolt részleteit, és rádióállomások műsorából elcsípett megeffektezett bejátszásokat jelentenek. A már-már fülsértően disszonáns harmadik szám (1+3+5) túlnyomó részben például harsány ipari zörejeket használ, az előre rögzített hangok valószínűleg sivító körfűrészektől, fúróktól és csiszolóktól származnak, de az ötletes vágásoknak és az élőben hozzárendelt hangoknak köszönhetően a tétel meggyőzően kerüli ki a gyakorta bosszantónak ható öncélúság és megbotránkoztatni akarás gyanúját. A bámulatosan eredeti ötletektől és rendhagyó zenei gegektől rogyadozó kilenc felvétel között három kollaborációs munka részlete is hallható: a lemezt nyitó Emergency Landing egy Pi művésznevű, analóg elektronikus berendezéseken közreműködő zenésszel került előadásra; a Harajuku Warble Guilty Connector (azaz Kohei Nakagawa) és egy – a duó számára is ismeretlen – theremin játékos spontán együttműködéséből született; a mintegy húszperces Exhibit A alkalmával pedig Tadashi Usami csatlakozott a Toghoz. Érdekesség: az An Unacceptable Color záró tétele egy mindössze 50 másodperces remix, ami Koichi Watanabe és a duó egyik kollaborációs előadásából készült.

Kétség kívül érdemes beszerezni és esélyt adni a Tog duó első és egyben utolsó lemezének, ami bár nem adja könnyen magát, mégis híveket szerezhet ennek a szépemlékű formációnak – akár így utólagosan is…

1. Emergency Landing [10:17] 2. Futuro Part 2 [5:23] 3. 1+3+5 [7:26] 4. Futuro Part 1 [10:15] 5. Culture Jam [6:11] 6. Harajuku Warble [2:39] 7. Exhibit A [20:07] 8. Japan Is Safety [0:54]

kalvos.org/duckwor.html
fundamentallysound.org
solponticello.com

Solponticello | SP-004 | 2001

Indulása után kevés független mini label büszkélkedhetett rögtön olyan erőteljes – a közönséget és a kritikusokat egyaránt meglepő és lenyűgöző – kezdéssel, mint az Erik Hinds vezette, athensi székhelyű Solponticello kiadó. A korábban már lelkesen méltatott katalógusnyitó kiadvány után nem sokkal jelent meg az olasz származású nagybőgős, Klaus Janek első szóló munkája, ami kétségkívül tovább emelte a szinte láthatatlanul, nagyobb felhajtások nélkül működő lemezkiadó presztízsét.

A Bolzanóban született és nevelkedett Janek szoprán- és alt-fuvolákon, illetve különféle ütősökön való kezdeti próbálkozások után váltott nagybőgőre. A hangszercserének köszönhetően rövid időn belül a helyi rock-, majd dzsesszbandák soraiban tudhatta magát. A négy- és öthúros nagybőgők adta hangzásbeli lehetőségek kreatív feltérképezése 1988-tól kezdődött, majd olyan mesterek mellett tanult, mint Mauro Muraro, Jaribou Shahib és Ludwig Streicher. Néhány esztendő múlva Klaus Janek az improvizált dzsessz olyan nagy nevű ikonjai mellett végzett műhelymunkákat, mint Peter Kowald, Lawrence D. Butch Morris vagy éppen Dave Holland; és olyan előadókkal kollaborált, mint Wolfgang Fuchs, Christoph Irmer vagy Martin Blume. Janek a legkülönbözőbb, kísérletezéseken alapuló együttzenélések mellett folyamatosan komponált alkalmazott zenét olasz, német, francia és brit színházi- és táncszínházi produkciókhoz; emellett 1994 óta játssza koncertjein Caspar című szóló nagybőgőre írt anyagát, amelynek nagylemezre rögzített változatára egészen 2001-ig kellett várni.

Az album a Caspar hét cím nélküli tételéből, valamint a korongot lezáró Prayer Beads című Marc Johnson átdolgozásból áll. Az első néhány perc eltelte után világossá válik annak páratlansága, hogy a zenész mennyi-mennyi különféle árnyalatot, hangulatot képes megjeleníteni hangszerével a darab szinte letaglózó, felettébb agresszív és hangos nyitányától (Part I), egészen a leghosszabb és legösszetettebb, hatodik tétel (Part VI) már-már csend közeli pillanataiig. Az első két tétel egy-egy téma improvizatív kibontása, ezeket követi egy intermezzo-szerű rész, amely során először jelenik meg Janek dudorászása. A negyedik tétel egy mozgalmas, zaj alapú rész, ami a leglendületesebb és egyben legprovokatívabb percei a lemez egészének. A hatodik tétel egy négy alrészre tagolt darab, ami jól hallhatóan az album legátgondoltabb, legkomplexebb része. A héttételes darabnak tökéletes ellenpontja az album – Johnson szerzeményét felhasználó – nyugodt lezárása, ami nem más, mint egy végletekig leegyszerűsített dzsessz-dallam. A felvételek alkalmával öthúros nagybőgőn zenélő Janek előzetes koncepciója az volt, hogy effektek és bármiféle utómunka nélkül készítse el a Caspar lemezt. Érdekesség: a tételeket külön-külön, különböző stúdiókban, összesen négy év alatt rögzítették.

Ahogyan azt a cím is sejtetni engedi, a munkát a német Kaspar Hauser tragikus története ihlette, amivel 1988 környékén találkozott először Klaus Janek. Az örök kívülálló története, aki rövid élete során hiába próbált beilleszkedni a társadalomba, annyira rabul ejtette a zenészt, hogy az elkövetkező hat esztendőben számos olyan nyelvi és dramaturgiai aspektussal kísérletezett, amely tökéletes érzékletességgel fejezi ki Kaspar Hauser tragédiáját: 1828 pünkösd hétfőjén, egy mozogni és beszélni alig tudó fiút találtak Nürnberg egyik mellékutcájában, a kezében egy névtelen levéllel, amely mindössze egy születési dátumot tartalmazott. A fiú csak a nevét tudta megmondani, szókincse néhány szóból állt. A fiú az emberek között hihetetlen gyorsasággal megtanult beszélni, így képessé vált arra, hogy rövid életének eseményeit tárgyilagosan, de érzékletesen megfogalmazza: ismeretlenek körülbelül három esztendős korától, több mint tizenkét évig egy apró, sötét üregben tartották, távol fénytől, friss levegőtől és emberi társaságtól. Cellájában sem felállni, sem járni nem tudott; tápláléka kenyérből és vízből állt; időről, térről, nap- és évszakokról semmiféle tudomása nem volt. Kiszabadulásáig emberi kapcsolatra nem emlékezett, hiszen ételt-italt csak akkor hoztak neki és ruháját akkor cserélték, amikor aludt. Szabadulása előtt valaki mindössze annyit tanított meg neki, hogy a neve: Kaspar Hauser. Megmagyarázhatatlan raboskodása után Hauser befogadóinak segítségével próbált beilleszkedni a társadalomba, próbálta megismerni és megérteni az emberi világot, de szabadulása után öt évvel egy ismeretlen férfi halálosan mellbe szúrta. Janek elemzése szerint Hauser küzdelmes megismerési, tanulási és beilleszkedési folyamata tökéletes analógiája annak, ahogyan egy hallgató próbál átlátni, kiismerni, „belakni” egy absztrakt zeneművet. Janek véleménye szerint Hauser története a dekódolás története.

A Caspar lemez 43 perces hanganyaga nem egy instrumentum nyújtotta hangkeltési lehetőségek egyszerű feltérképezésének a lenyomata, hanem ennél szerencsére sokkal, de sokkal több. Ez az unalmassá egy percig sem váló, eredeti és kreatív, ám öncélú magamutogatástól mentes zene – a nagy átlagtól eltérően – egy történetet mesél el, ami figyelmes és odaadó hallgatást igényel és érdemel. Mindezen pozitívumok mellett az sem elhanyagolandó tény, hogy Klaus Janek a szemünk előtt válik a nagybőgős társadalom egyik prominens figurájává, illetve a globális improvizációs szcéna olyan jelentőségű hangszeresévé, mint például Mark Dresser, Dominic Duval, Joëlle Léandre vagy éppen a néhai Peter Kowald.

1. Part I [3:56] 2. Part II [4:17] 3. Part III [2:45] 4. Part IV [10:32] 5. Part V [2:48] 6. Part VI (Suite Crescendo / E / Battendo / Cantando) [13:28] 7. Part VII [1:34] 8. Prayer Beads [3:05]

klaus-janek.de
solponticello.com

Solponticello | SP-001-2 | 2001

Tagadhatatlan, kellemes meglepetésekkel szolgált a 2001 óta működő Solponticello kiadó promóciós csomagja, hiszen az amerikai label eddig tizenhét tételt számláló katalógusában a radikális improvizációs zenéktől a kreatív kísérleti elektronikáig számtalan izgalmas, és egészen különböző műfaj lelhető fel. Az első kiadvány rögtön egy kétlemezes koncertfelvétel, amely az athensi SS Puft nevű free jazz kvartett és Dave Rempis chicagói szaxofonos – bármiféle túlzás nélkül szenzációsnak aposztrofálható – együttzenélését dokumentálja.

A hátsó borítón számcímek és produkciós adatok helyett mindössze egy valószínűleg pr-fogásnak szánt mondat olvasható: „új zene öt egészen egyéni hangszerestől, akik a free jazz és a klasszikus zene felé tartanak, de a rockzenén nevelkedtek”. Hogy ez lenne az egyetlen kapocs, ami összeköti az athensi négyest, illetve a chicagói vendégzenészt, azt erősen kétlem, de a felvételeket hallgatva egyértelműen érződik: a hangszeresek zenéről – és elsősorban természetesen a dzsesszről – való gondolkodása tökéletesen rímel egymásra; zeneileg kitűnően értik (és érzik) egymást. Ami az SS Puft (megoldás: Seems Sometimes People Undergo Full Transformation) Quartet zenészeit illeti: Jeff Crouch trombitán, Colin Bragg gitáron, Erik Hinds egy h’arpeggione nevezetű és igen bizarr kinézetű gitár-cselló-nagybőgő hibriden zenél, Blake Helton pedig dobokon játszik. Dave Rempis nem szorul különösebb bemutatásra, tagja többek között a Ken Vandermark ötösének, a Territory Bandnek, a Crisis Ensemble-nek, a Triage-nak és számtalan egyéb hosszabb-rövidebb életű chicagói free jazz formációnak.

A lemez címében emlegetett Earthshaking Music Atlanta városának egyik neves dzsesszklubja, ami konstans otthona az athensi négyesnek. A felvételeket 2001 márciusának végén rögzítették, hallhatóan egy igen lelkes közönség előtt. Az első korongon öt felvétel hallható, melyek közül három (Gestrues, Ether és Express) kötetlen kollektív improvizáció, kettő pedig komponált darab: a közel tizenöt perces Navajo Colin Bragg műve, az Up And Down című szerzeményt Erik Hinds jegyzi. Elképesztő, hogy mennyi minden történik ezekben a darabokban. Hogy csak a két végletet említsem: míg az egyik pillanatban egy jól szvingelő ritmus és egy már-már dúdolható melódia szól, addig a másikban már rögtön egy provokatívan disszonáns szóló vagy kiállás. A legizgalmasabb perceket számomra a helyben komponált darabok jelentik, melyeken kiválóan érződik, hogy az adott pillanat szüleményei. De hogy egyik ámulatból essünk a másikba: a kettes számú korong egy Dave Rempis szóló improvizációval indít (Dave), amit két duó rögtönzés követ (Jeff And Dave, Colin And Dave). A trombita-szaxofon, illetve a gitár-szaxofon duettek abszolút csúcspontjai a második korongnak, amiket egy tizenkét perces kollektív improvizálás (Sludge), majd zárásként egy Jeff Crouch-szerzemény (Blues For Arnold) követ. A körülbelül 95 perces koncert alkalmával a zenészek hallhatóan nem akarják megváltani a világot, kényszeredett és küzdelmes újításról, értékteremtésről szó sincs, mindössze egy avíttá fakulni sosem bíró zenei világot próbálnak a maguk eszközeivel kiegészíteni.

A szédítő élményként ható lemez a lehető legméltóbb módon tiszteleg a chicagiói free jazz hagyományok előtt, és tökéletes példája annak, hogy hogyan kellene zökkenőmentesen együtt élnie az előre komponált és a rögtönzött zenének. Egyébiránt a Live At Earthshaking Music egy kiváló kollaboráció kiváló lenyomata, nem mellékesen pedig egy kiváló hanglemezkiadó kiváló bemutatkozása.

1. Gestures [6:50] 2. Navajo [14:21] 3. Ether [8:49] 4. Up And Down [7:57] 5. Express [10:53] 6. Dave [6:00] 7. Jeff And Dave [9:31] 8. Colin And Dave [8:49] 9. Sludge [11:45] 10. Blues For Arnold [9:29]

daverempis.com
killick.me
solponticello.com